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古希臘時期，盡管創造了許多杰出的藝術品，但當時人們并不是用今天我們看待藝術的眼光看待它們，而是將其當作一種高超的技巧的結果。中世紀時期，藝術有兩種含義，一種以是文科藝術，包括：修辭、邏輯、格律和語法；一種是高級藝術，指算術、幾何、音樂和天文四大學科。這其中一些，在當時被稱為自由學科。然而，所謂自由學科并未包括繪畫、雕刻、和建筑，很象中國古代周時的“六藝”學說。文藝復學時期，藝術是一種高超技巧的觀念又得以重新恢復，但是藝術家當時仍是被視為工匠。雖然達?芬奇等具有廣泛人文知識的全才式藝術家大量涌現，繪畫、雕塑和建筑等造型藝術的地位得到了提高，但由于在他們的實際創造行為中，藝術研究與科學研究很難分開操作，并且又都是按著契約者的表現要求和完成期限來工作，因此仍未具備我們今天所理解的“藝術”或“美術”做為一門感性創造學科的特質。
直到17世紀，藝術這一術語才有了我們今天所理解的含義，即“美學”上的意義。18世紀，法國著名的啟蒙學者狄德羅主編的百科全書中，藝術就包括了繪畫、雕塑、建筑、詩歌和音樂，后來則進一步形成了優美的藝術(the fine arts)和實用藝術(applied arts)的區別，而所謂“優美的藝術”并不單純以技巧和實用功利為其特色，而是一種精神意義的“美”的藝術。這種觀念在西方一直延續至今。
不論從今天辭典的釋義還是從東西方藝術歷史的發展史實來看，不管藝術是局限于技術的層面，還是純精神意義上的“美”藝術。西方先哲們難道是出于疏忽還是有意讓后人為難，竟從來沒有從空間、感性和媒介等特質上對藝術的種類進行說明和分類，或者確立一個叫做“美術”的學科概念。這也真叫中國人難免陷入困惑之中。
實際上，在西方及世界各國通行的做法是把我們今天所理解的“美術”叫做視覺藝術。從書面文獻的表達和口頭表達，從學術研究機構到學術團體再到藝術教育，銅塔，“art”始終是一個涵概諸藝術門類的總稱(這里包括純精神性的“美術”(the fine art)也包括實用藝術及各類藝術的變體，從來沒有一個類似于我們指稱為視覺藝術的“美術”這樣一個名稱概念。在這一點上，世界各國只有中國把“art”即做“藝術”解，又做“美術”解，并應用于不同的學科范圍來使用。那么中國人為什么置本來屬于西方的學科概念在定義和使用上的事實與不顧？而在概念的運用上把藝術劃定為涵概各藝術門類的一級學科，把“美術”劃定為包括繪畫、雕塑、建筑、工藝等視覺藝術的二級學科？這有其深刻而客觀的歷史原因。
三
我們知道，由于中國古文的堅澀難懂，加之特定的傳統文化背景和思維方式與西方文化存在著巨大差異。19世紀末，中國人引進西方文化的時候在翻譯外來的人文學科概念和詞語上遇到了相當大的障礙。因此，中國早期的許多人文學者便采取了一種迂回變通的方式，從鄰國日本引入了大量的漢字詞匯，而這些漢字詞匯則是日本人對西方相關詞語的翻譯。這種詞語的輸入與19世紀末中國開始引進西方工業文明正好同步。而對于從未接觸過西方工業文明的封建中國，引進西方工業文明必須從學習和教育開始。于是西方的藝術學科也便同時輸入進來。
1840年的鴉片戰爭使中國人幡然領悟到西方科學文化的強大，于是中國人開始重視科學，關注經世致用發展實業的實用知識。在“西學東漸”的理念下，中國西式的“新學”如雨后春筍般萌發出現。1867年，洋務派為推行“洋務運動”，開始大量引進西方技術，大舉開辦新式工廠和對西方技術進行學習和研究的“新式學堂”。由于“新式學堂”引進的數理化、醫學、生物、工學等科目大多與圖畫有關，(如算術要使用圖形，地理要使用地貌，醫學和生物則需要解剖圖與標本圖樣，工程建筑更離不開建筑繪畫與設計圖。)于是從科學和實業的觀點認識到“美術”為促進社會物質文明生產所具有的工具性價值。1902年創辦的我國最早的兩江師范學堂及后來的許多類似的實業學堂，都培養了大量的能“畫圖”的工藝人才，而這些學校則都是仿照當時日本高等師范學校的教學模式，并聘請日本教員來執教，教授的課程包括：西洋畫、用器畫、圖案畫、雕塑、解剖學及藝術史等課程。
日本引進西方工業文明和技術，是在“明治維新”時期，比中國早三十多年，當時“明治維新”時期的歷史背景與中國非常相象。由于當時圖畫類的科目完全從屬于工業技術，是為了培養產業后備軍所需要的技能。日本人把本來屬于西方藝術科目下的視覺藝術表現稱之為“美術”則不足為奇了！事實上早在“明治維新”時期，“美術”的漢字詞語就已經出現在日本工業學校的教科書和教學中。那末是誰后來把“art”譯成“美術”兩個漢字？又是出于什么具體的想法現在已無法做具體的考證。我們只能從當時日本從西方引進“美學”而把在西方本意為“感性學”的“aesthetics”譯成“美學”的原因上找到一些理念上的依據。[2](關于“美術”與正處于困惑中的“美學”糾纏不清的關系，本文作者將在另一篇文章中加以詳盡論述。)日本人肯定是把西方人將“art”做“the fine arts”(美的藝術)解的內容做了直接的漢字簡化翻譯，加之對西方傳統“感性學”的誤讀和理念上的偏差，在學科的概念使用上含混地加以運用直至后來恐怕是不得已而為之地銅亭。加以延續并指向了與“圖畫”有關的視覺藝術了。
不論是把西方的“感性學”譯成“美學”還是把“art”譯成“美術”，無論從任何一個角度來看，不僅包含著詞源學上的誤讀，更表現了審美文化的偏頗，同時也表現出東方人片面狹隘的價值取向。這主要反映在東方人對外來文化的理解上通常只是以形式與方法兩方面介入和把握對象，即只吸收其技術及方法，而其思想和精神一般是不能考慮吸收的。中國的“洋為中用”的“用”字正是泛指技術與方法之意，而日本的“和魂洋才”的說法(意指“東洋道德、西洋藝術)與中國也是同出一轍。
那未無論是日本的“明治維新”還是中國的“洋務派運動”，在一個急需西方的技術來增強國力的功利思想背景下，日本人把本來表示為純精神性和欣賞性的藝術，即“美的藝術”理解成“美的技術”并將“美術”的簡化詞語應用到工科的視覺表達上，這種誤讀和偏離顯然有其歷史的局限性。
四
中國人在19世紀末并不僅是從日本引進了西方的技術文明，許多人文學者亦曾接觸了大量的西方文獻，并在“新式學堂”里也聘請了許多西方人來授課，那未中國人為什么未加分辯和詳細考證就全盤照搬了日本人的觀念呢？這除了以上中國人對外來文化與日本人有著相同的功利色彩和狹隘的東方思想觀念外，語言上的障礙則是一個很重要的原因。當今中國的人文學科70%的專門詞語都來自于日本的外來語，[3]以及在對西方文化的翻譯史上嚴復嚴譯后來敗給日本人的史實就是很好的證明。
1900年，“百日維新”后在引進西方工業文明并大辦實業工廠和實業學堂的同時，許多人文學者也遠赴國外學習。這對于迫于經濟文化落后壓力下的中國也是一個迫不得已的選擇。最初是在1898年，戊戌變法失敗后的梁啟超之命東瀛，并不懂日文的他接觸了很多日文書籍。由于日文是由假名和漢字組成，他多少也能看個大概，后來回國之后，不懂日文更不懂西文的梁啟超在日本人的幫助下譯了大量的西方文獻，其中許多詞語大都是日本人對西方相應詞語的翻譯。由于在中國古文里很難找到相應的詞語，所以梁啟超只能原樣照搬日本人的翻譯了，并很輕易地把諸如：民主、科學、政治、經濟、自由、法律、哲學、美學、美術一類詞介紹給中國讀者，已至延續至今。
1901年，大學者王國維亦遠赴日本留學(東京物理學校)，回國后在武昌農學校任譯授，并翻譯了大量的西方學術著作，其中大量的學術名詞都是從日本外來語直接借用過來的。盡管留學歐洲并深切了解西方學術思想的嚴復有其中國特色的譯法，但王國維則主張借用日本已有的譯語，強調新學語的輸入。一來他認為方便可行，二來避免了嚴復嚴譯中的“古雅”的“自我作故”。于是在王國維的大力倡導下，嚴復對西方思想的譯法敗給了日本人的譯語，從此日本外來語大量進入漢語之中，成為中國人日常語言和學術用語的重要組成部分，并在中國牢牢扎下了根。
中國最初對西方工業文明的引進，由于重視科學技術和物質文明生產的功利主導思想和狹隘的東方民族心理，在引入西方藝術思想的概念上，便造成了“美術”對“藝術”的第一次誤讀和偏離，把在西方直至當代一直被理解為具有“純審美”的精神特質內容的“美的藝術”限制在“美的技術”。“美術”的概念和名稱并由此延續至今。
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